House of leaves y Providence

This is not for you.

(Dedicatoria de House of Leaves)

 

Uno de los logros más difíciles en literatura, en narrativa especialmente, es lograr escribir una obra radicalmente contemporánea, no sólo en ambiente sino también en ideología y tendencia, una obra en que confluyan las verdades pero también las contradicciones del momento en que se está escribiendo. Cuando alguien lo logra se está ante algo totalmente diferente nuevo (así avanza la literatura: basta recordar que el soneto, ahora tan asumido no fue más que una innovación extranjerizante y bárbara), aunque la desventaja es que si sale mal, demasiado apegada a su propio lustre de modernidad, el resultado es deleznable.

Lo bueno

House of Leaves (Ramdom House, 2000) de Mark Z. Danielewski, libro del que las primeras páginas aparecieron traducidas en México Kafkiano, es una de esas obras que deja al lector con la impresión de que ella, la novela, está muy, muy por encima de él. Complejo como es quien entra a él, como quien entra a una casa embrujada (que de eso en parte va el libro), va tomando retazos de las múltiples historias que se entrecruzan.

En la novela que leemos, escrita por Zampanó, al menos una parte pero con comentarios, en forma a pie de página, de esas que se apoderan del texto y son a veces mayores que el propio capítulo en que se encuentran, que salen de la historia y cuentan algo que nada (o mucho, pero sólo acontece en la cabeza de quien lee) tiene que ver con el texto original. De hecho, hasta la tipografía, diferente para cada una de las voces ayuda a la comprensión (o, y es el problema de obras como esta, a la confusión).

Lo que comienza con la muerte de un personaje extraño, ciego, solitario, con su cuarto perfectamente encerrado, se va convirtiendo, poco a poco, en el estudio de dos cortos preliminares a una película, The Navidson Record, que ocupa quinientas páginas, a las que hay que sumar hasta llegar al total del libro los dos apéndices que juntan doscientas páginas más, con fotografías, poemas, borradores, bocetos, dibujos y casi todo lo que quepa dentro de dos tapas, incluido un índice temático que deja afuera la mitad de las referencias y que es críptico como el resto del volumen.

Lo que más puede atraer al lector, o asustarlo definitivamente, es el formato del libro (uno de cuyos detalles es que cada vez que aparece la palabra "house", aunque sea en alemán o en griego clásico, hasta la portada, lo hace en color azul) que tiene no sólo páginas en que apenas una esquina está escrita o una palabra apenas sino un formato que sólo viéndose al natural puede comprenderse en toda su complejidad, una complejidad que cumple el dictum sobre cuando una obra, más o menos incomprensible, es "buena", cuando quien pone todo su esfuerzo en luchar contra ella sale de la pugna recompensado con más placer del dolor que le puso.

Lo malo

A pesar del consejo del maestro Valdivia ("nunca hay que gastar el papel y la tinta que nos prestan en hablar de algo malo cuando hay tantas cosas buenas de las que hablar"), Providence (Anagrama, 2009) de Juan Francisco Ferré merece, aunque sólo sea por lo exageradamente caro, unas líneas. Dejando claro desde la portada de qué va la cosa con una fotografía warholizada (por el posmoderno nocillesco por excelencia: Fernández Mallo), la novela, rozando casi las seiscientas páginas, no es sino una sucesión, unida apenas con la historia de Alex Franco, chiste fácil, de escenas que mezclan la historia Lovecraft, una historia del cine demasiado fácil, sociedades secretas, escenas de sexo escritas que parecen escritas más por necesidad de epatar, y personajes que parecen traídos por los pelos. Eso sí, hay muchos críticos a los que parece gustarle. Tal vez, el error sea entonces de que no todo puede agradar al lector.

Dos buenos consejos

"Lleva un lápiz para escribir en los aviones. Las plumas gotean. Pero si se rompe el lápiz, no se le puede sacar en el avión porque no se puede cargar con nada afilado. O sea, lleva dos lápices" (Margaret Atwood). "Evita los aplausos fáciles, las mafias, los grupos. La presencia de una multitud no hará tu escritura mejor de lo que es "(Zadie Smith). Ambos postulados de la serie de consejos de escritores que está publicando The Guardian, uno de los periódicos con mejor sección cultural del mundo.

Banda Sonora

"UNA ÓPERA EGIPCIA.
Los gitanos llamaban así a las obras maestras que agotan los superlativos, aquellas cuyo origen parece sobrenatural. J la escuchó referida a La Niña de Los Peines, pero la expresión tiene casi 140 años y fue acuñada a raíz de que a Verdi le encargasen una ópera para la inauguración del Canal de Suez" (del boletín de prensa que anuncia el nuevo disco de Los Planetas).

Margaret Atwood (de la serie de The Guardian)

1. Lleva un lápiz para escribir en los aviones. Las plumas gotean. Pero si se rompe el lápiz, no se le puede sacar en el avión porque no se puede cargar con nada afilado. O sea, lleva dos lápices.
   
   1. Si se rompen ambos lápices, siempre se les puede sacar punta, más o menos, con una lima de uñas del tipo de metal.
      
   2. Lleva algo en lo que escribir. El papel está bien. A una mala, con un trozo de madera o el brazo sirve.
      
   3. Si usas una computadora guarda siempre los textos nuevos en una memory.
      
   4. Ejercita la espalda. El dolor distrae.
      
   5. Mantén la atención del lector (Lo que funcionará mejor si eres capaz de mantener la tuya). Pero no sabes quién es el lector por lo que es como pescar con una flecha en la oscuridad. Lo que a A le fascina a B le aburre.
      
   6. Necesitaras un diccionario, una gramática aunque sea rudimentaria y la realidad. Eso significa que nada es gratis. Escribir es trabajar. También es apostar. No se tiene plan de jubilación. Otros pueden ayudarte pero es un trabajo propio. Nadie te obligó a esto: lo elegiste tú, no te quejes.
      
   7. Porque lo escribiste, no puedes leer tu propio libro con la inocente anticipación que llega con la primera página de un libro nuevo. Tú has estado tras bastidores. Has visto como entraban los conejos en la chistera. Por eso hay que pedirle a uno o dos amigos que lo lean antes de enviarlo a una editorial. Ese amigo no debe ser alguien con el que se tenga una relación sentimental, a no ser que quieras que se acabe.
      
   8. No te sientes en medio del bosque. Si te pierdes en la trama o te bloqueas, vuelve sobre tus pasos hasta donde las cosas empezaron a salir mal. Toma otro camino. Y/o cambia la persona. Cambia el tiempo verbal. Cambia la primera página.
      
   9. Rezar puede funcionar. O leer otra cosa. O una visualización constante del santo grial que es la versión final y publicada de tu resplandeciente libro.

Miércoles 24 de marzo

J y compañía en el Pasagüero en el DF.

Zadie Smith (de las reglas para escritores de The Guardian)

Con a.

1. Siendo niño, asegúrate de leer un montón de libros. Pierde más tiempo en eso que en cualquier otra cosa.
   
2. De adulto, intenta leer tu propia obra como la leería un extraño o, mejor, como lo haría un enemigo.
   
3. No "romantizes" tu "vocación". O puedes escribir buenas frases o no puedes. No hay un "estilo de vida del escritor". Lo único que importa es lo que dejas en la página.
   
4. Evita tus debilidades. Pero hazlo sin decirte a ti mismo que las cosas que no haces no vale la pena hacerlas. No enmascares las dudas con desprecio.
   
5. Deja que pase un tiempo decente entre escribir algo y la revisión.
   
6. Evita los aplausos fáciles, las mafias, los grupos. La presencia de una multitud no hará tu escritura mejor de lo que es.
   
7. Trabaja en una computadora sin acceso a internet.
   
8. Protege el tiempo y el espacio en el que escribes. Mantén a todos alejados incluso a aquellos que son los más importantes para ti.
   
9. No confundas honores con logros.
   
10. Di la verdad. A través del velo que más se adecue pero dila. Resígnate a toda esa tristeza que durará toda la vida y viene de no estar nunca satisfecho.

“Os deseo

una vida larga y feliz".

(Con la misma frase termina la película).

15 de diciembre de 1975

a. postea un texto publicado por primera vez en la fecha que da título a esta entrada.

No estoy de acuerdo, sin embargo, con el título que le puso:

nada nuevo

(tan eclesiástico).

Lo triste es que su lectura confirma el título que yo le hubiera puesto:

lo de siempre.

Juzgue el lector

y recuerde

"no es lo que los malos hacen

sino lo que los buenos dejamos de hacer".

Prolegómenos a una sociología de la mafia literaria

Enrique González Rojo Arthur

Aunque los contornos formales de una mafia literaria no son tan precisos como los límites de una agrupación política, no deja de poseer alguna estructuración orgánica. Es cierto que los integrantes de este "grupo selecto" no tienen un carnet, carecen de la obligación de pagar una cuota y no se ven en la necesidad de acatar determinados Estatutos. Ello no impide, sin embargo, que sus actos respondan a un cierto código tácito y que formen parte, más o menos destacada, de una asociación de contornos identificables. Realizar una sociología de la mafia literaria es una labor especialmente difícil porque hace suyo un objeto de análisis impreciso, de límites formales que se determinan con dificultad. Las cosas se complican, además, cuando tomamos en cuenta que los participantes de la mafia no sólo niegan su participación en ella sino la existencia misma del grupúsculo elitista. Una de las cláusulas más importantes del código tácito de la mafia es, en efecto, la obligación (por parte del escritor mafioso) de negar que exista la mafia literaria. Esta es la razón por la cual hay una ideología de la mafia. La forma de esta ideología, su carta de presentación, consiste en la declaración expresa de la ausencia de la mafia; su contenido se localiza, en cambio, en el hecho de que tal declaración, al ocultar la realidad del sector privilegiado, está puesta al servicio de los intereses de la mafia y sus integrantes: nada más conveniente para la vida y el poder de la mafia que dar la impresión de inexistencia.

Los miembros de la mafia no niegan, desde luego, la presencia de una élite, una intelligenza, un "grupo selecto" en la cultura nacional; pero sostienen apasionadamente que quienes están en sitios privilegiados se hallan ahí no por obra de una mafia, sino por el valor extraordinario de la poesía, la novela, los cuentos o los ensayos de sus componentes. La afirmación de que la valía, la significación, la trascendencia de un escritor cualquiera es la causa determinante de su presencia en la "vanguardia intelectual del país" no es, desde luego, tomada muy en serio por sus propios portavoces. Si así lo fuera, no gastarían las energías que gastan en la conquista, consolidación y extensión de la base material, fundamentalmente extraestética, que les garantiza tanto individual como colectivamente "figurar" en la cultura nacional y hasta ser "alguien" en el boom latinoamericano.

Esta base material está constituida por la influencia que la mafia va logrando poco a poco en las casas editoriales realmente decisivas del país, en las revistas literarias, en los suplementos dominicales, en el otorgamiento de premios en efectivo de diferente carácter e importancia, en la distribución de becas y, desde luego, en las "relaciones internacionales" con la intelectualidad de otros países. La actitud de la mafia al respecto recuerda en gran medida el comportamiento de las órdenes religiosas en general y de la Compañía de Jesús en particular, las cuales, aunque hablan de las creencias religiosas como connaturales al hombre y depositan declarativamente en su confianza en la acción todopoderosa del espíritu, no dejan de hacerse a como dé lugar de las bases materiales que alientan la credulidad humana y asegura el papel de dirigencia espiritual de dichas órdenes sobre los feligreses.

Desde luego conviene subrayar que para ser miembro de la mafia el escritor debe presentar necesariamente ciertas características: es indispensable haber realizado, buena o mala, una cierta producción literaria. Si la producción es mediocre, insustancial (pero "muy dentro de la línea"), no importa: la mafia puede sustituir la ausencia de grandes valores artísticos por un procesamiento extraestético que asegura al autor que se hable de él, que no deje de estar "en circulación", que dé, incluso, la impresión de estarse codeando con la historia.

Para comprender la gestación de la mafia, vamos a hacer una comparación entre la actividad literaria y la práctica económica. Del mismo modo, en efecto, en que, en la historia del capitalismo, la libre competencia es desplazada por el monopolio, en la vida literaria la competencia individual (basada en el valor artístico efectivo de una obra) es desplazada por la mafia. Los actuales participantes de un grupo elitista, en general fueron en su momento competidores individuales que no pertenecían a ningún monopolio literario; sólo después se agruparon para obtener los beneficios de la asociación mafiosa, del mismo modo en que, por otro lado, en la historia del capitalismo, una vez que ha aparecido el monopolio, la libre concurrencia reaparece, en un nivel más alto, como competencia intermonopólica, también en la vida literaria hay frecuentemente más de una mafia o una pugna entre las diversas mafias que forman el ambiente literario nacional.

En los marcos de esta vida literaria en pugna, una mafia se manifiesta poco a poco como la fundamental y otra u otras como las subordinadas y secundarias. En México, por ejemplo, no sólo existe una mafia dominante (formada alrededor de la revista Plural) sino también otras (como la constituida en torno al suplemente La Cultura en México) que, aunque no jueguen el mismo papel, reúnen todas las características que nos permiten caracterizarlas como mafias. Es bueno subrayar, para terminar con esta comparación de la vida literaria y de la práctica económica que de la misma manera que los monopolios pueden establecer alianzas entre sí y hasta fusionarse, otro tanto ocurre o puede ocurrir con las mafias. No es raro, además, que haya una enconada lucha entre ellas en lo que se refiere a ciertos aspectos y una decidida alianza en lo que alude a otros.

Decíamos más arriba que la mafia puede sustituir la ausencia de grandes valores artísticos por un procesamiento extraestético que asegura al autor los laureles de la gloria y las mieles de la fama. ¿Cuáles son los mecanismos que emplea para hacer tal cosa? Echa mano, desde luego, de los elogios mutuos. Si A publica un libro de cuentos, B y C harán sendas notas bibliográficas laudatorias en diversos suplementos literarios. Si, poco después, B edita un poemario, A y C harán, a su vez, los comentarios elogiosos requeridos. Si, por último, C publica una novela, A y B serán los encargados de realizar imparciales y entusiastas apologías. El propósito que persiguen los elogios mutuos es "armar ruido". Pero la mafia emplea también el silencio, la omisión: administra sabiamente ruidos y silencios; el ruido, el "escándalo literario", lo dedica a sus integrantes o "amigos de ruta"; la omisión (el cuerpo fantasmal del "ninguneo") lo reserva para "los otros": los que pertenecen a las "pequeñas mafias" o los que ingenuamente se hallan aún en el torbellino de la libre competencia. La mafia sabe con toda precisión de quién hay que hablar y de quién no. Si algún escritor de cierta importancia se pronuncia en contra de ella, la reacción normal en estos casos (una respuesta crítica) se hace a un lado a favor del "arma favorita": el silencio. Es de esperarse, por ejemplo, que estos Prolegómenos a una sociología de la mafia pasen inadvertidos. Comentarlos significaría dar un paso peligroso para los intereses mafiosos de los monopolios intelectuales del país.

Todo aquel, además, que se atreva a criticar a la mafia, será acusado por ésta (de palabra, no por escrito) de estar movido por la envidia, la frustración, la amargura. Tomando en cuenta que criticar es "dar importancia", sólo se comenta algo ajeno a la mafia cuando hacerlo ofrece cierto interés para el grupo. Las réplicas, por otro lado, son unilaterales, y tendenciosas: no se publican los artículos críticos completos, se reproducen citas sacadas del contexto, etc. Aunque los miembros de la mafia salen beneficiados con su participación en el "grupo selecto" (con su pertenencia "anónima" en un equipo inexistente), no deja de tener, en ocasiones, contradicciones entre ellos. Es cierto que en cada mafia se reconoce una jerarquía. Hay ángeles, arcángeles, querubes y potestades. Es indudable que en cada mafia hay un jefe máximo y los demás, rindiéndole pleitesía, no dejan de soñar en su fuero interno con el derrocamiento. A veces esta es la razón de fondo de ciertos desplazamientos individuales de una mafia a otra o, si existe la posibilidad, de escisiones que generan nuevas mafias.

Para realizar la sociología de la mafia no es indispensable dar nombres. No tienen objeto decir, por ejemplo, que en una mafia están Octavio, Ramón, Tomás, Gabriel o Marco Antonio y en otra Carlos, Jorge, Rolando y David. Del mismo modo que para analizar a la burguesía mexicana no es imprescindible hablar de Trouyet, Garza Sada o Aarón Saenz. Lo importante no es aludir a que tales o cuales personas se han agrupado en una mafia, sino subrayar el hecho de que la sociedad capitalista genera necesariamente estas mafias.

Es necesario indicar, por otro lado, que toda mafia tiene como finalidad crearse un público. No sólo en el sentido de organizarse una demanda, sino en el de rodearse, por así decirlo, de la admiración, envidia, respeto del mayor número de lectores. Una mafia cumple su objetivo cuando hay un número grande de personas que "sueñan" con pertenecer al "grupo selecto" y estar "en el candelero".

Una sociología de la mafia no puede olvidar, finalmente, que toda mafia es una mafia de clase. La mafia dominante expresa los intereses de la clase dominante. En México, por ejemplo, la táctica democratizante del gobierno reaccionario se llama aperturismo. Esta es la razón por la que la mafia dominante, al tiempo que es, en lo esencial, antiproletaria, se hace copartícipe de la demagogia oficial, y se presenta como depositaria de los intereses populares, cuando no es otra cosa (además de todo lo dicho) que la avanzada intelectual de una nueva táctica burguesa. La mafia que más le conviene a un gobierno que promueve la "apertura?" no puede ser sino aquella que, al jugar a la independencia, a la "impugnación serena" de los excesos burgueses, le hace el juego, con su reformismo, a la política burguesa que dice combatir.

Dada la base material de que dispone (subvencionada de modo directo o indirecto por el estado capitalista) la mafia dominante ejerce, además, la censura dominante. Su "apreciación crítica" deviene, de hecho, la discriminación entre "lo que vale" y debe ser propalado a los cuatro vientos y "lo que no vale?" y carece de derecho a la existencia. La mafia censura, discrimina, prohíbe. Se hace pasar por la historia y lo hace no sólo respecto al presente (en que el puñado de escritores elegidos hace cola para ingresar a la eternidad, mientras los otros son condenados al infierno de la nada) sino también respecto al pasado de nuestra literatura. Se ejerce la censura hacia atrás y hacia adelante. La arbitrariedad mafiosa decreta quién es quién en la cultura nacional. Es de subrayarse que esta "revaluación del pretérito?", como la "apreciación crítica del presente", no está basada en ninguna consideración crítica seria, objetiva, con sólidos fundamentos, sino que se sustenta en los gustos de la mafia o, lo que es peor, en las opiniones personales del dirigente de la misma.

La historia, sin embargo, no ha pactado ni puede pactar con la escala de valores y el procesamiento extraestético de la mafia. Cuando pase el tiempo, la glorificación artificiosa de los unos, el prestigio prefabricado de los otros, la trascendencia inventada de los demás, se vendrá necesariamente abajo y cada quien ocupará el sitio que le tiene reservada una posteridad ante la cual se estrellarán todos y cada uno de los trucos publicitarios que con tan buen resultado emplean hoy por hoy los escritores mafiosos.

Ash Wednesday (T. S. Eliot)

I

Because I do not hope to turn again
Because I do not hope
Because I do not hope to turn
Desiring this man's gift and that man's scope
I no longer strive to strive towards such things
(Why should the agèd eagle stretch its wings?)
Why should I mourn
The vanished power of the usual reign?

Because I do not hope to know
The infirm glory of the positive hour
Because I do not think
Because I know I shall not know
The one veritable transitory power
Because I cannot drink
There, where trees flower, and springs flow, for there is
nothing again

Because I know that time is always time
And place is always and only place
And what is actual is actual only for one time
And only for one place
I rejoice that things are as they are and
I renounce the blessèd face
And renounce the voice
Because I cannot hope to turn again
Consequently I rejoice, having to construct something
Upon which to rejoice

And pray to God to have mercy upon us
And pray that I may forget
These matters that with myself I too much discuss
Too much explain
Because I do not hope to turn again
Let these words answer
For what is done, not to be done again
May the judgement not be too heavy upon us

Because these wings are no longer wings to fly
But merely vans to beat the air
The air which is now thoroughly small and dry
Smaller and dryer than the will
Teach us to care and not to care Teach us to sit still.

Pray for us sinners now and at the hour of our death
Pray for us now and at the hour of our death.


II
Lady, three white leopards sat under a juniper-tree
In the cool of the day, having fed to sateity
On my legs my heart my liver and that which had been
contained
In the hollow round of my skull. And God said
Shall these bones live? shall these
Bones live? And that which had been contained
In the bones (which were already dry) said chirping:
Because of the goodness of this Lady
And because of her loveliness, and because
She honours the Virgin in meditation,
We shine with brightness. And I who am here dissembled
Proffer my deeds to oblivion, and my love
To the posterity of the desert and the fruit of the gourd.
It is this which recovers
My guts the strings of my eyes and the indigestible portions
Which the leopards reject. The Lady is withdrawn
In a white gown, to contemplation, in a white gown.
Let the whiteness of bones atone to forgetfulness.
There is no life in them. As I am forgotten
And would be forgotten, so I would forget
Thus devoted, concentrated in purpose. And God said
Prophesy to the wind, to the wind only for only
The wind will listen. And the bones sang chirping
With the burden of the grasshopper, saying

Lady of silences
Calm and distressed
Torn and most whole
Rose of memory
Rose of forgetfulness
Exhausted and life-giving
Worried reposeful
The single Rose
Is now the Garden
Where all loves end
Terminate torment
Of love unsatisfied
The greater torment
Of love satisfied
End of the endless
Journey to no end
Conclusion of all that
Is inconclusible
Speech without word and
Word of no speech
Grace to the Mother
For the Garden
Where all love ends.

Under a juniper-tree the bones sang, scattered and shining
We are glad to be scattered, we did little good to each
other,
Under a tree in the cool of day, with the blessing of sand,
Forgetting themselves and each other, united
In the quiet of the desert. This is the land which ye
Shall divide by lot. And neither division nor unity
Matters. This is the land. We have our inheritance.



III

At the first turning of the second stair
I turned and saw below
The same shape twisted on the banister
Under the vapour in the fetid air
Struggling with the devil of the stairs who wears
The deceitul face of hope and of despair.

At the second turning of the second stair
I left them twisting, turning below;
There were no more faces and the stair was dark,
Damp, jaggèd, like an old man's mouth drivelling, beyond
repair,
Or the toothed gullet of an agèd shark.

At the first turning of the third stair
Was a slotted window bellied like the figs's fruit
And beyond the hawthorn blossom and a pasture scene
The broadbacked figure drest in blue and green
Enchanted the maytime with an antique flute.
Blown hair is sweet, brown hair over the mouth blown,
Lilac and brown hair;
Distraction, music of the flute, stops and steps of the mind
over the third stair,
Fading, fading; strength beyond hope and despair
Climbing the third stair.


Lord, I am not worthy
Lord, I am not worthy

but speak the word only.

IV
Who walked between the violet and the violet
Whe walked between
The various ranks of varied green
Going in white and blue, in Mary's colour,
Talking of trivial things
In ignorance and knowledge of eternal dolour
Who moved among the others as they walked,
Who then made strong the fountains and made fresh the springs

Made cool the dry rock and made firm the sand
In blue of larkspur, blue of Mary's colour,
Sovegna vos

Here are the years that walk between, bearing
Away the fiddles and the flutes, restoring
One who moves in the time between sleep and waking, wearing

White light folded, sheathing about her, folded.
The new years walk, restoring
Through a bright cloud of tears, the years, restoring
With a new verse the ancient rhyme. Redeem
The time. Redeem
The unread vision in the higher dream
While jewelled unicorns draw by the gilded hearse.

The silent sister veiled in white and blue
Between the yews, behind the garden god,
Whose flute is breathless, bent her head and signed but spoke
no word

But the fountain sprang up and the bird sang down
Redeem the time, redeem the dream
The token of the word unheard, unspoken

Till the wind shake a thousand whispers from the yew

And after this our exile


V
If the lost word is lost, if the spent word is spent
If the unheard, unspoken
Word is unspoken, unheard;
Still is the unspoken word, the Word unheard,
The Word without a word, the Word within
The world and for the world;
And the light shone in darkness and
Against the Word the unstilled world still whirled
About the centre of the silent Word.

O my people, what have I done unto thee.

Where shall the word be found, where will the word
Resound? Not here, there is not enough silence
Not on the sea or on the islands, not
On the mainland, in the desert or the rain land,
For those who walk in darkness
Both in the day time and in the night time
The right time and the right place are not here
No place of grace for those who avoid the face
No time to rejoice for those who walk among noise and deny
the voice

Will the veiled sister pray for
Those who walk in darkness, who chose thee and oppose thee,
Those who are torn on the horn between season and season,
time and time, between
Hour and hour, word and word, power and power, those who wait
In darkness? Will the veiled sister pray
For children at the gate
Who will not go away and cannot pray:
Pray for those who chose and oppose

O my people, what have I done unto thee.

Will the veiled sister between the slender
Yew trees pray for those who offend her
And are terrified and cannot surrender
And affirm before the world and deny between the rocks
In the last desert before the last blue rocks
The desert in the garden the garden in the desert
Of drouth, spitting from the mouth the withered apple-seed.


O my people.


VI
Although I do not hope to turn again
Although I do not hope
Although I do not hope to turn

Wavering between the profit and the loss
In this brief transit where the dreams cross
The dreamcrossed twilight between birth and dying
(Bless me father) though I do not wish to wish these things
From the wide window towards the granite shore
The white sails still fly seaward, seaward flying
Unbroken wings

And the lost heart stiffens and rejoices
In the lost lilac and the lost sea voices
And the weak spirit quickens to rebel
For the bent golden-rod and the lost sea smell
Quickens to recover
The cry of quail and the whirling plover
And the blind eye creates
The empty forms between the ivory gates
And smell renews the salt savour of the sandy earth

This is the time of tension between dying and birth
The place of solitude where three dreams cross
Between blue rocks
But when the voices shaken from the yew-tree drift away
Let the other yew be shaken and reply.

Blessèd sister, holy mother, spirit of the fountain, spirit
of the garden,
Suffer us not to mock ourselves with falsehood
Teach us to care and not to care
Teach us to sit still
Even among these rocks,
Our peace in His will
And even among these rocks
Sister, mother
And spirit of the river, spirit of the sea,
Suffer me not to be separated

And let my cry come unto Thee.

Un poema de Peñalosa

Un húngaro mutiló la Piedad de Miguel Ángel

 para José Emilio Pacheco

Sé que los artistas y mucha gente buena

no estará de acuerdo conmigo

ahora que acaban de llorar en asamblea

y sus lágrimas fueron noticia

por France Press, por United Press.

El mundo amaneció mutilado

porque a la Virgen de mármol le falta un brazo

la nariz, el velo, el ojo de la ternura

igual que los monstruos de guerra

cuando llega el médico a dar fe

y recoge en una sábana los sueltos pétalos

le duele al mundo que le hayan cortado una flor

cuando el cadáver de Cristo

extrañó los dedos sutiles que lo acunaban

y le dio miedo caerse por cuarta vez

quebradizo en la piedra del genio

y en la carne de obreros con que lo esculpió María.

Por el martillo hay que llorar, no por el mármol

por este pobre húngaro Laszlo Toth

vuelto loco, sin patria, sin familia

vagando como un gato en las calles de Roma

rabioso y solitario y muerto de hambre

al cruzar el Puente de las Cadenas de Budapest

encienden los faros los automóviles

una barca lleva por el Danubio

racimos de naranjas

y un sol de oro se enhebra en las góticas agujas

ay Hungría, pequeña y luminosa como gota de sangre

por ti pido perdón, Laszlo Toth

por ti y los suspicaces que no quieren perdonarte

y eres nuestro hijo

en carne violenta te engendramos

en cólera y en rabia

húngaro maniático, a ti quién te restaura

quién va a ponerte en su lugar la mano

el ojo, la razón, la vida

qué amor va a sostenerte en vilo la esperanza,

yo reclamo otra piedad para un hombre mutilado.

 

La apasionante historia del húngaro y la estatua, en Letras Libres.

Sobre el ensayo

Viví en el monstruo, y le conozco las entrañas: y mi honda es la de David.

(José Martí)

 

Tras repensar el mito de Prometeo a la luz de Albert Camus en uno de los ensayos más significativos de posguerra, y que no ha perdido ninguna validez, Pensar el ensayo (Siglo XXI, 2007) de Liliana Weinberg se lanza a un libro que es, al mismo tiempo, una defensa, una apología, una aclaración y un estudio académico que utiliza, raro en estos tiempos, la jerga como un instrumento y no como un exhibicionismo.

"Ensayar el ensayo: interpretar una interpretación; representar una representación; presentar una operación que se desenvuelve en el presente", esas son las palabras con que, apenas en la página dieciséis, la autora explica el ensayo al mismo tiempo que explica el mecanismo que va a regir su libro. Explicar entendiendo, tomar como pauta un texto de, por usar otra denominación del género, "prosa no ficcional" para analizarlo y explicarlo. De este modo, Pensar el ensayo camina a la par de los grandes, y a veces menos conocidos en esa faceta, ensayistas que pueden marcar pautas, abrir claves, obligar al lector a replantearse las ideas, preconcebidas, sobre el ensayo. A la par que Liliana Weinberg, se lee a Martí, de ahí el epígrafe, a Piglia, a la Woolf, a De Quincey, a Walter Benjamin y a Tomás Segovia, entre muchos otros. Cada uno de los autores arroja luz sobre los múltiples matices que presenta el género.

El ensayo parece pedir que, aunque jamás dogmático, si conserve aquel dictum del Señor de la Montaña, citado por Weinberg, "los trazos de mi pintura no inducen a error, aunque cambien y se diversifiquen". El ensayo, sí, y también la literatura toda. Literatura que, como queda explicado en los dos últimos capítulos del libro, fundamentales e inteligentes pues además tratan de dos autores, Paz y Borges, a los que Liliana ya había tratado anteriormente y en profundidad, se difumina en la frontera entre géneros, poesía y ensayo, ensayo y ficción, literatura que también es el ensayo que, con la pequeña acotación "desde una perspectiva esencialista y ahistórica", "no puede verse sino como género impuro, mixto, marginal, ambiguo, inestable, impreciso, fuera de lugar e, incluso en una mirada extrema, como 'género degenerado'". Y, por ello, para evitar esas miradas al ensayo, libros como éste, permeado de amor a dicho modo de escritura y de una más que sólida base intelectual, resultan tan necesarios.

 

Dice Elytis

Citado en Pensar el ensayo. "Palabras venidas de mucho tiempo atrás, u otras más nuevas, incluso modismos, se agolpan en la punta de tu pluma, se remueven como si pidieran algo, saltan hasta el punto de incluso salpicarte el rostro mientras la prosa se hunde en los sucesos y las gotas del chapoteo llegan hasta la cubierta, te empapan, te pegan en la frente consignas de manifestaciones, emblemas de partidos, clamores. Continuamente es necesario que rechaces, que niegues, que elijas, que adoptes"

 

Una afirmación

Con la que termina el libro. Casi un exordio, a pesar de esa posición final. "En su dimensión como poética del pensar, en su capacidad de ofrecernos nuevos miradores para entender el mundo, su más profunda ley intelectiva, se nos muestra como la más íntima forma de vivir lo social y la más pública forma de dar a conocer nuestro singular modo de sentir el mundo".

 

Javier Acosta Escareño

Premio de Poesía Aguascalientes 2010 dijo hace un tiempo: "Los poemas tienen una fuerte utilidad social pues ayudan a mitigar el estrés, ya que establecen un claro en la cotidianeidad de las personas y ayudan a olvidar el tiempo de la necesidad, ese de lidiar con el jefe, ir al trabajo, de cumplir deberes, entonces el arte emancipa al mundo de compromisos sociales y le permite la relación interior". Y toda la razón sea para él.

 

Esther Seligson (1914-2010)

"¿Cómo se arma un libro? Igual que un barco, le respondí a mi nieta, requiere de muchas travesías, de algún naufragio, tocar puertos seguros, una tempestad de tanto en tanto, marineros solidarios, paciencia inquebrantable, (...) muchas plegarias por equipaje y al timón la providencia".

 

Banda Sonora

Y si has pensado que / las cosas se podrían mejorar, / será mejor que no hables, / no digas nada más. // (…) mejor no digas nada más, / podría ser que alguien se enfade, / no digas nada más. ("Una nueva prensa musical", Los Planetas)

Javier Acosta Escareño

Premio Aguascalientes de Poesía 2010.

Esther Seligson (1914-2010)

¿Cómo se arma un libro?
Igual que un barco,
le respondí a mi nieta
requiere de muchas travesías
de algún naufragio
tocar puertos seguros
una tempestad de tanto en tanto
marineros solidarios
paciencia inquebrantable
(...) muchas plegarias por equipaje
y al timón
la providencia.

Vuelven

LOS PLANETAS
EL 9 DE MARZO PUBLICAN SU NUEVO ÁLBUM,
"ÓPERA EGIPCIA"
La banda granadina finaliza la grabación de su nuevo disco

El 9 de marzo se publica Ópera Egipcia, el nuevo disco de Los Planetas y una de las obras cumbres de sus 18 años de carrera. Es el primer álbum de estudio del grupo granadino desde 2007 cuando apareció La leyenda del espacio.

El álbum incluirá estas canciones:
1. La Llave de Oro
2. Una corona de Estrellas
3. Soy un Pobre Granaino (Colombiana)
4. Siete Faroles
5. No Sé Como Te Atreves (con la colaboración de La Bien Querida)
6. Señora de las Alturas
7. La Veleta (con la colaboración de La Bien Querida )
8. Romance de Juan de Osuna
9. Atravesando los Montes (con la colaboración de Enrique Morente)
10. Virgen de la Soledad
11. La Pastora Divina

MÁS INFORMACIÓN EN:
WWW.LOSPLANETAS.ES / WWW.MYSPACE.COM/LOSPLANETAS / WWW.YOUTUBE.COM/LOSPLANETASVIDEO

Poesía, prosa y el ganador del T. S. Eliot

Conocer la naturaleza del verso es condición indispensable para componerlo con acierto, para interpretarlo con propiedad y para sentir y apreciar su valor.

(Tomás Navarro Tomás)

 

El nombre de Tomás Navarro Tomás va unido, al menos para los estudiantes de letras, con el sobrepeso del Manual de Pronunciación Española y el interesantísimo y también enorme Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, pero son obras que al lector común pueden no interesarle tanto como el breve y de sencilla lectura como el titulado, simplemente, Arte del Verso (Visor, 2004). Una de las maneras de leer este manual, sobre todo para el lector al que no le interese tanto la colocación de los acentos o los extraños modos de conjugar ritmo en un verso, como una antología de versos perfectos en su realización. Además, frente a las historias de la literatura que, normalmente, sólo ofrecen ejemplos de los autores más consagrados o famosos, Navarro Tomás, utiliza desde el prototípico soneto sobre cómo escribir un soneto (el de Lope que comienza "Un soneto me manda hacer Violante") o las serranillas del marqués de Santillana hasta estrofas de, por ejemplo, fray Íñigo de Mendoza o Pedro Manuel Ximénez de Urrea (olvidando, eso sí, a uno de los poetas barrocos que merecerían ser más conocidos, Gabriel de Bocángel).

 

Y es que, al final, de un poema importa, como se ha dicho siempre, el fondo y la forma, inextricablemente unidos, pero en estos tiempos (desde antes, desde Frost, "el verso libre es como jugar al tenia con la red abajo" o, hasta ayer mismo como dicen los comentarios de Zaid en el último número de Letras Libres) es siempre importante recordar que una de las bases fundamentales de un poema, una condición sine qua non, es el verso, la música del verso, la, o el intento de, perfección, una música que diga y sea al mismo tiempo.

 

Y sobre prosa

"La casa de la ficción tiene muchas ventanas, pero sólo dos o tres puertas. Puedo contar una historia en tercera persona o en primera persona, o quizás en segunda persona del singular, o en primera persona del plural, aunque los ejemplos acertados de este último caso son realmente escasos. Y eso es todo. Cualquier otra cosa probablemente no se parecerá demasiado a una narración; puede estar más cerca de la poesía o de la prosa poética. En realidad, estamos atrapados en la narración en primera o en tercera persona. La idea más común es que existe un contraste entre la narración fiable (narrador omnisciente en tercera persona) y la narración no fiable (el narrador en primera persona nada fiable, que sabe menos sobre sí mismo de lo que finalmente sabe el lector)", dice James Wood en Los mecanismos de la ficción. Cómo se construye una novela.

 

Un fragmento de Philip Gross

Que, sorprendentemente frente a rivales más conocidos, ha ganado este año el premio T. S. Eliot de poesía este año. De Mappa Mundi, un poema con el mismo título dice, entre otras muchas variaciones sobre la misma idea: "En la tierra de los ríos mutuos, / todo es conversación: uno va colina arriba, otro fluye hacia abajo. / Y ambos terminan en un lago sin fondo que alimenta al otro / y los barqueros que van arriba y abajo, vueltas y más vueltas, / no envejecen, medio día se avejentan, medio día rejuvenecen / y así siempre… siempre que no bajen a tierra // … // En la tierra donde nada sucede dos veces / siempre hay alguien nuevo que conocer; / basta con mirar al espejo. / Los ecos aprenden a improvisar. / Eso dicen… Hemos enviado a los ancianos / a investigar, pero aún los hemos escuchado. Cuando / los alcanzaremos, no sabemos".

 

Banda sonora

"This is not a song about politics / This is not a song about sex / This is not a song about old James Dean / Because he's mentioned in too many songs already / My Friend / This is not a song about animals / This is not a song about trees / There are times when you cannot trust no-one / Tell me why does this have to be / This is not a song about rich and poor / It's about how we probably feel insecure / My Friend / This is a song / I wrote especially for you / I want to say thank you / For having me too / Cause I'm glad to be here on this earth / Living out all my dreams to their worth / And most of all I love you all and wish you well" ("This is not a song", Frank and the Walters).

Salinger

 

Eso no debe importarte, Franny. La única preocupación de un artista es aspirar a cierta perfección y a una que sea en sus propios términos no en los de ningún otro.

Don't ever tell anybody anything. If you do, you start missing everybody.

(J. D. Salinger, 1919-2010)

"Nunca le cuentes nada a nadie. Si lo haces, empiezas a echar de menos a todos", así termina El Guardián entre el Centeno, que David Miklos acaba de definir como "el libro perfecto de un escritor perfecto". El mismo que comienza con uno de los inicios más reconocidos de este siglo:"Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada".

El Guardian entre el Centeno es, sobre todo, como dijo Philip Roth un "poner un dedo en llaga de la lucha que se da en nuestros tiempos entre el yo y la cultura". Holden Caulfield, el eterno adolescente, es quien se encarga de hacer ese tipo de preguntas inútiles, de dudas existenciales sin respuesta que vienen siempre a la mente cuando se recuerda el libro: ¿dónde van los patos? "Vivo en Nueva York y de pronto me acordé del lago que hay en Central Park, cerca de Central Park South. Me pregunté si estaría ya helado y, si lo estaba, adonde habrían ido los patos. Me pregunté dónde se meterían los patos cuando venía el frío y se helaba la superficie del agua, si vendría un hombre a recogerlos en un camión para llevarlos al zoológico, o si se irían ellos a algún sitio por su cuenta". Sin importar que pase con ellos.

Pocos libros como El Guardian retratan de una manera tan cierta (y acertada lingüísticamente, las dos expresiones favoritas de Holden son "phoney" y "goddamn") el conflicto adolescente, sobre todo el masculino. "—La vida es una partida, muchacho. La vida es una partida y hay que vivirla de acuerdo con las reglas del juego. / —Sí, señor. Ya lo sé. Ya lo sé. / De partida un cuerno. Menuda partida. Si te toca del lado de los que cortan el bacalao, desde luego que es una partida, eso lo reconozco. Pero si te toca del otro lado, no veo dónde está la partida. En ninguna parte. Lo que es de partida, nada".

16 de Hapworth de 1924

El último cuento de Salinger, inédito en español, publicado originariamente en The New Yorker el 19 de junio de 1965, el último cuento que publicó en vida y cuyos derechos de publicación hace unos años regaló a una editorial minúscula después de haberse negado siempre a su reedición.

"Un comentario previo. Tan directo y simple como pueda. Me llamo, para empezar, Buddy Glass y la mayor parte de mi vida, probablemente durante los cuarenta y seis que ya ha durado, me he sentido convocado, elaboradamente involucrado, conectado, con la tarea de arrojar cierta luz sobre el tiempo que ocupó la breve y reticulada vida de mi hermano mayor, Seymour Glass, que murió, se suicidó, optó por discontinuar su vida, en 1948, a los treinta y un años. / Mi intención, ahora mismo, en este mismo papel, es encontrar un principio al transcribir una copia exacta de la una carta de Seymour que, hasta hace cuatro horas, no había leído en mi vida. Me la mandó mi madre, Bessie Glass, por correo certificado". Y continúa la transcripción de una carta larguísima de un niño demasiado inteligente, demasiado Glass.

 

Franny y Zooey

En el brevísimo "Franny" un joven universitario de la Ivy League espera a su novia que llega desganada y asqueada con el mundo ("El hecho de que me condicione tan horriblemente aceptar los valores ajenos y de que me guste el aplauso y que la gente se entusiasme conmigo no lo justifica. Me avergüenzo de ello. Me da náuseas. Me da náuseas no tener el valor de ser una absoluta nulidad. Tengo asco de mí misma y de todos cuantos desean causar alguna especie de sensación"), van a cenar, ella habla y habla de un libro del que no recuerda el título pero trata de un campesino ruso buscando el modo de orar a toda hora, se desmaya y termina "muy quieta, con la vista fija en el techo. Sus labios empezaron a moverse, formando palabras sin sonido, y continuaron moviéndose".

"Zooey", la larga contraparte, es, tras el preámbulo con Zooey leyendo una carta de su hermano en la bañera, un intento de salvar, por teléfono y apetición de la madre de ambos, a su hermana Franny de la depresión religiosa en que se encuentra y que, en uno de los que tal vez sean los dos cuentos más budistas de la producción de Salinger, también termina en quietud ya que "durante unos momentos, antes de sumirse en un sueño plácido y profundo, permaneció quieta, sonriendo al techo".

De sus pocas entrevistas

Desde 1953, sólo concedió dos entrevistas (y no muy largas: media hora con Lacey Fosburgh del "New York Times" y otra a Betty Eppes, columnista en "The Advocate" y ex modelo de Playboy, que fue reproducida en una "Paris Review" de 1981).

"Cuando no se publica hay una gran paz interior. Publicar es una invasión terrible de mi privacidad. Me gusta escribir. Amo escribir. Pero sólo escribo para mí y para mi propio placer", "no estoy apostándole a que se me publique póstumamente. Aunque me gusta escribir para mí mismo. (…) Estoy pagando el precio de mi propia actitud. Sé que soy un tipo bastante extraño, bastante raro. Pero lo hago para protegerme y proteger mi trabajo". "Ya quiero terminar. Me siento invadido. Ya he sobrevivido a muchas cosas. Creo que lo más seguro es que también sobreviva a esto".

 

¿Y su vida?

El obituario del New York Times la resume en un breve párrafo: "J. D. Salinger, uno de los más grandes escritores tras la segunda guerra mundial pero que volvió la espalda al éxito y la adulación, convirtiéndose en el Garbo de la literatura, famoso por no querer ser famoso, murió el miércoles en su casa de Cornish en que la había vivido encerrado más de cincuenta años. Tenía 91."

Dice Harold Bloom

En la introducción a la edición escolar de El guardian: "Ser un guardián entre el centeno, la ambición de Holden, es un tipo de santo secular que desea y es capaz de salvar a los niños pequeños de las calamidades. Faulkner señaló que el dilema de Holden fue su incapacidad de encontrar y aceptar un mentor verdadero, un maestro o guía que pudiese levantar su fe. Holden es portavoz de nuestro escepticismo y nuestra necesidad".

Banda sonora

"Todo son señales, suelta Jota, perdido en el espacio. Con proclamas de ese calibre se emprenden las grandes expediciones. Las de perderse y las de encontrarse" (Rodrigo Fresán).